Linval Thompson, il pioniere della dancehall

La popolosa area urbana di West Kingston è la culla del suono giamaicano, quella miscela di energia e geniale intuizioni ritmiche che nonostante la sua estrazione umile e popolare da 50 anni frequenta il jet set del mainstream musicale mondiale e ne influenza i trend più cool. Percorrendo la lingua d’asfalto di Waltham Park Road che taglia in due i distretti più importanti del ghetto occidentale della capitale, si risale idealmente la timeline evolutiva del beat isolano. I quartieri attraversati da questa arteria pulsante sono stati, già a partire dai primi anni Sessanta, teatro delle evoluzioni più avvincenti dell’epopea della popular music autoctona: l’esplosione dello ska, la genesi del dub, la nascita del mito di Bob Marley e degli iconici studi di registrazione Studio One e Treasure Isle. I marciapiedi sconnessi e gli slarghi polverosi hanno ospitato le enormi e ruggenti casse dei sound system più popolari di tutti i tempi. È cruciale notare, (e in questo senso è illuminante l’analisi dello scrittore e giornalista americano David Katz) come la mappa delle più grandi innovazioni ritmiche e tecniche dell’isola sia ampiamente sovrapponibile a quella delle aree di influenza delle fazioni politiche che lottizzarono la capitale immediatamente dopo l’indipendenza ottenuta dalla Gran Bretagna solo nel 1962. Waltham Park Road è stato il punto focale dal quale sono scaturite, con la stessa facilità, scintille di colpi d’arma da fuoco e sfavillanti invenzioni soniche. In Giamaica all’epoca fare musica aveva una valenza politica. Nel bene e nel male, consapevolmente o meno.

Le elezioni generali del 1980, segnate da una violenza politica al limite del tribale si lasciarono dietro un’impressionante scia di sangue con oltre 800 morti ammazzati e una nazione lacerata. Una società in rapida transizione, dal socialismo democratico di Manley a una nuova era di politiche di libero mercato. Un miraggio, una fiducia economica non supportata da alcun indice di miglioramento delle condizioni di vita della popolazione. Un’illusione creata ad arte sul modello, distante anni luce, del grande sogno americano. La cultura dell’intrattenimento, da sempre cartina tornasole dello stato di salute del sentimento di un popolo non poté che lasciarsi permeare da questa euforica spinta al cambiamento. Il passaggio non fu meno radicale, allontanandosi da quel messaggio filosofico e mistico rastafari, faro della musica isolana a livello internazionale. Le masse abbracciarono una nuova fruizione della musica che celebrava la moda, il gossip, il sesso e un gangsterismo posticcio. Il focus si spostò sullo scenario locale, abbandonando la visione terzomondista e universale che aveva denotato il roots militante del decennio precedente. Come sottolineato anche da Steve Barrow e Peter Dalton, questo segnò un allontanamento dall’approccio militante e dal sogno di una terra promessa identificata con il continente africano o comunque con qualcosa di ideale e trascendente, per concentrarsi sulla pressante realtà quotidiana e sul bisogno disperato di evasione mentale dalle difficoltà economiche attraverso lo svago e l’intrattenimento.

Linval Thompson, 1979

È in questo frangente, tra il 1978 e il 1980 che Linval Thompson, Junjo Lawes, Barrington Levy, Dillinger, Trinty contribuirono a forgiare il nuovo suono predominante di Kingston. Per quanto dall’altra parte dell’oceano, in Inghilterra, le riviste specializzate, i dj radiofonici e i negozi specializzati si sforzassero di inquadrare e battezzare il nuovo genere, alla fine i giamaicani lo chiamarono semplicemente dancehall sottolineandone così l’essenza ricreativa di base che lo animava.

Nel Regno Unito fu la Greensleeves la prima etichetta a credere in questa svolta del reggae e a sviluppare un’efficace e convinta campagna promozionale per le nuove tendenze. Fondata da Chris Cracknell e Chris Sedgwick come un piccolo negozio di dischi situato a West Ealing, Londra, nel novembre del 1975 questa nuova avventura discografica diede alle stampe la maggior parte delle produzioni di Junjo, gli album del talentuoso Dj Clint Eastwood, Ranking Joe, Michael Prophet, Wayne Jarrett, Eek-A-Mouse, Toyan e Nicodemus. “Le cose stavano cambiando in Giamaica, ed è stata una rivelazione –  dice Chris Cracknell, ex capo della A & R. – quando è arrivato Shine Eye Gal di Barrington Levy, è stata come se fosse iniziata una nuova era in Giamaica. E dall’album Bounty Hunter in poi, improvvisamente la gente voleva ascoltare solo quel nuovo sound”.

Le innovazioni dei deejay e dei cantanti di West Kingston, il sound distintivo della band Roots Radics e geniali ingegneri del suono come Scientist confezionarono un prodotto musicale che ha resistito brillantemente alla prova del tempo. Personaggio cruciale di questa rivoluzione fu un intraprendente artista dotato di un timbro vocale soul vellutato: Linval Thompson. In occasione della prima data del suo tour europeo dopo quasi 10 anni di assenza dal Vecchio Continente, lo incontro nel suggestivo e alquanto lunare scenario di una Matera imbiancata dalla neve. Stretto nel suo husky per proteggersi dalle temperature polari come uno dei personaggi del divertente lungometraggio Disney Cool Runnings, Thompson accetta di raccontarci una delle più grandi storie di successo che l’isola del pirata dei Caraibi abbia mai conosciuto.

Come ti sei avvicinato alla musica e chi ti ha aiutato a entrare nel business?
“La mia fortuna è stata quella di vivere con gli occhi di un adolescente pieno di sogni l’energia del momento storico nel quale la nostra isola ottenne l’indipendenza. A Kingston 13 dove sono nato si respirava euforia e un sentimento carico di aspettative per il futuro. La musica era la voce di quel sentimento e non potevi che farti piacevolmente soffocare da quell’onda contagiosa. Lo ska, il rocksteady e il primo reggae, non scorderò mai il groove di quel sound. Sono cresciuto a Waltham Park, una piccola area che però pullulava di giovani e talentuosi artisti. Con Johnny Clarke, Jacob Miller e altri con i quali ho condiviso grandi momenti musica. Nel 1971 mi sono trasferito a New York, nel Queens per raggiungere i miei nonni”.

Come hai vissuto l’impatto da giovane giamaicano con la Grande Mela?
“Beh all’inizio è stata veramente dura. Ti sentivi gli sguardi addosso delle persone e non erano semplici sguardi di curiosità. C’era molto razzismo in quelle occhiate. Inoltre era un periodo di grandi lacerazioni della società americana in seguito al perdurare del conflitto in Vietnam e i giovani cercavano di sottrarsi alla coscrizione obbligatoria. C’era molto nervosismo. Solo dopo due anni dal mio arrivo questa fu abolita. Mi ricordo che in radio cercavo disperatamente un po’ di musica reggae perché cantare e produrre quella musica era il mio sogno. C’era solo una trasmissione che suonava un po’ di reggae anche se molto adattato ai gusti americani, sullo stile di Johnny Nash. Per il resto ascoltavo molto i Jackson 5, Stevie Wonder e i Four Tops. Ogni giorno mi esercitavo a cantare su strumentali e dub che riuscivo a recuperare grazie alla comunità giamaicana di Brooklyn. Volevo diventare un’artista ma non riuscivo a trovare la strada e le conoscenze giuste e uno studio dove incidere. L’occasione mi si presentò davanti quando conobbi un giovane cantante, Patrick Alley. Prenotammo delle ore in uno studio e registrammo il mio brano ufficiale No Other Woman. Inoltre collaborai con Bunny Rugs in alcuni progetti esclusivamente live come la band Buccaneers“.

Ok. Torniamo alla Giamaica e all’area di Waltham Park. Perché secondo te ha avuto un ruolo così cruciale?
“Tutti i sound system più influenti suonavano lì. King Tubby, Sir Percy, Vj the DubMaster. Il groove era nell’aria. Capisci quello che voglio dire?”.

Tu e Junjo Lawes siete considerati gli inventori della musica dancehall. È corretto affermare questo? Cosa si intende per dancehall?
“Fui io a introdurre Junjo al mestiere della produzione. Capimmo che qualcosa stava cambiando nei gusti e nelle aspettative musicali dei giovani. Alle serate si respirava un’aria diversa. Già in alcune produzioni di Sugar Minott cominciai a notare elementi di novità. Quando mi recai in Inghilterra per la promozione del mio album I Love Marijuana mi resi conto che il reggae fuori dall’isola non era diventato solo una questione di messaggio ma anche di ritmo, attitudine e danza. Adattai il suono giamaicano e le liriche a quello che piaceva alla nuova generazione in Giamaica ma soprattutto in Inghilterra. Scrissi Don’t cut off your dreadlocks come inno per tutti gli immigrati che con orgoglio sfoggiavano i dread a Londra e in tutto il paese. Parlando di dub, introdussi nuove tecniche di mixaggio. Fino a quel momento, Studio One e altri studi producevano album dub ma in realtà si trattava di raccolte di meri strumentali. Io aggiunsi effetti e inventiva al missaggio e diedi maggiore importanza alla batteria”.

Puoi spiegarci come sei riuscito senza un capitale iniziale a diventare un produttore di successo? Come funzionava allora in Giamaica il business discografico?
“Il segreto era uno solo. Si trattava di una forma di scambio pura e semplice. Tra produttori e cantanti ci si scambiava ritmi in cambio di interpretazioni vocali. La scena girava in quel modo. Ti faccio un esempio: Negrea Love Dub è stato un mio album che ha venduto molto. Assemblai quell’LP con ritmi che ottenni gratuitamente da produttori amici come Gregory Isaacs in cambio di mie brani che sostanzialmente cedevo a titolo gratuito. Quindi dello stesso album ne feci la versione Black Princess con il Dj style di Big Joe e infine la versione con le mie canzoni uscita con il nome di I love Marijuana. Tre produzioni che utilizzavano lo stesso materiale ritmico rendendolo però sempre accattivante e diverso”.

Quindi la tecnica del “versioning” è alla base della produzione musicale giamaicana?
“Esattamente. Io elaboravo una serie di dub che venivano suonati come special esclusivi dai sound system e che riscuotevano l’apprezzamento del pubblico. Così acquisivano un valore commerciale, economico ed era su quello che costruivo la mia fortuna. Tutti volevano produrre un album con i miei ritmi e molti cantanti venivano da me spontaneamente per registrare successi su quei dub. Non c’era uno scambio di denaro ma di idee e talento. Eek a Mouse, Freddie McGregor, Barrington Levy e tantissimi altri sono diventati artisti affermati grazie a me”.

Come cantante hai registrato tantissime hit per altri produttori di grido. Tra questi spiccano Lee Perry e Coxsone Dodd.
Phil Pratt mi portò all’attenzione di Lee Perry nel 1975. Scratch nel suo Black Ark Studio sperimentava molto a livello di suoni e contenuti. Era ossessionato dalle arti marziali e dai combattimenti acrobatici del kung fu che spopolava al cinema grazie ai film di Bruce Lee o ai lungometraggi come Black Belt Jones. Io era andato al suo studio per registrare brani per Pratt ma mi ritrovai a vociare questo strano ritmo dove Perry aveva sovrapposto i gemiti e i versi di un combattimento di kung fu agli strumenti. Una sorta di campionamento. Ispirato dallo strumentale composi il brano Kung Fu Man. Per Coxsone Dodd oltre a She gone, She gone, incisi altri 5 brani che non sono stati mai pubblicati”.

Anche il tuo brano Sukumaka è ispirato all’ambito delle arti marziali?
“No (sorride). Il termine Sukumaka significa scacciare, beffare. Nel brano parlo del giorno del Giudizio nel quale Jah giudicherà le persone malvagie. È un invito alla rettitudine e alla positività come molti dei miei brani più roots”.

Sei stato uno dei primi cantanti/produttori e un pioniere nella gestione dei diritti legati alle produzioni.
“Non ho mai studiato business ma ho imparato presto che la sola carriera di cantante non mi avrebbe assicurato una continuità di stimoli. Mi piace creare musica, che lo faccia con la mia voce o attraverso quella di altri. Inoltre volevo tutelare il futuro della mia produzione artistica”.

Un’ultima domanda. Quale è il tuo pensiero sulle nuove produzioni reggae e dancehall?
“Credo che ogni epoca abbia le sue tendenze, i suoi alti e i suoi bassi. In questo momento storico penso che l’Europa sia il posto migliore dove produrre musica reggae. Ed è proprio qui che sto concentrando i miei sforzi per scovare nuovi talenti per i gusti di un nuovo pubblico”.

Saluto Linval Thompson e lo lascio al caldo della stanza del suo appartamento in pieno brainstorming artistico a poche ore della sua prima apparizione italiana. Un gigante della dancehall, schivo, enigmatico ma con quel sorriso sardonico stampato sulle labbra di chi sa di aver scritto pagine importanti di un genere musicale.


L’artista proseguirà le sue date italiane a Roma, allo Spin Time Lab, il prossimo 12 Gennaio in compagnia di Cool Runnings e Baracca Sound System.

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